隋代中期藻井蓮花中繪制的三兔紋是一種新紋樣。“三兔共耳”圖案最早出現(xiàn)于隋代，消失于晚唐。莫高窟現(xiàn)存有“三兔共耳”圖案的洞窟有18個(gè)。

三兔紋可作為獨(dú)立紋樣，是古代藝術(shù)家為了適應(yīng)蓮花花心而精心設(shè)計(jì)的，匠心獨(dú)具，筆法簡(jiǎn)練，旋轉(zhuǎn)的三兔和飛天強(qiáng)化了藻井中心蓮花永不休止的旋動(dòng)感。

關(guān)友惠先生認(rèn)為三兔紋在中原地區(qū)無(wú)法尋得古老例證，三兔紋應(yīng)是從西方（中亞）通過(guò)中原地區(qū)間接地傳到敦煌的，但就目前資料來(lái)看，在廣大西域并未發(fā)現(xiàn)比莫高窟更早的三兔紋。

徐俊雄先生認(rèn)為“三兔”代表“三世佛”，并初步探討了三兔藻井的意蘊(yùn)問(wèn)題；英國(guó)人蘇·安德魯?shù)攘信e了世界范圍內(nèi)廣泛出現(xiàn)的三兔圖案，認(rèn)為三兔藻井圖案是世界性圖案，不過(guò)其文中列舉的三兔圖案出現(xiàn)時(shí)間都較晚，基本是在公元12—16世紀(jì)以后出現(xiàn)在西亞和歐洲等地。

就目前來(lái)看，關(guān)于三兔紋的寓意，主要有道家星象說(shuō)和本生故事說(shuō)兩種觀點(diǎn)。

第一種觀點(diǎn)為道家星象說(shuō)。

公元前8世紀(jì)的西周時(shí)期，兔子的形象就已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)于青銅器上。在漢代畫(huà)像中，西王母身旁或月中搗藥圖像中也經(jīng)常出現(xiàn)兔子，另外在漢漆器和魏晉南北朝時(shí)期的墓葬中也可見(jiàn)兔子形象。不難看出兔子形象在當(dāng)時(shí)應(yīng)用較為廣泛，同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)道仙思想此時(shí)已融入了佛教。

早期莫高窟壁畫(huà)中有星象圖案出現(xiàn)，西魏晚期，日月星辰都有出現(xiàn)，早期中原石窟和墓葬中的蓮花具有星象的含義。隋代三兔和蓮花是作為整體同時(shí)出現(xiàn)的，隋代三兔蓮花藻井圖案和北朝洞窟藻井中的覆蓮圖案、星象圖案之間有著密不可分的關(guān)系，三兔共耳蓮花圖案與中國(guó)本土文化中的蓮荷崇拜、北斗崇拜、月神崇拜以及佛教信仰有密切關(guān)聯(lián)，是中國(guó)傳統(tǒng)道仙文化和佛教文化的有機(jī)結(jié)合。

第二種觀點(diǎn)為本生故事說(shuō)。

認(rèn)為佛教空間中出現(xiàn)的圖案應(yīng)與佛教有關(guān)，而且佛經(jīng)中有關(guān)于兔子舍身供養(yǎng)的故事，如《六度集經(jīng)》中的《兔王本生》、《菩薩本緣經(jīng)》中的《兔品》等佛經(jīng)。在佛經(jīng)中，兔子是佛本生之一，具有神圣的地位。《大唐西域記》卷七記載有兔子舍身救人而成神被送到月亮上的故事，“月中有兔”的傳說(shuō)由此流傳。

“三兔”作為藻井的中心圖案元素，在莫高窟出現(xiàn)的次數(shù)不多。隋代中期莫高窟的三兔圖案，似有“橫空出世”之感，因?yàn)樵诖饲埃澜绺鞯胤鸾潭纯吆椭袊?guó)傳統(tǒng)裝飾圖案中從未見(jiàn)到三兔共耳圖案。

莫高窟的三兔圖案并非來(lái)自中亞、西亞，其或許在一定程度上受粟特式薩珊藝術(shù)的影響，但基本還是在中國(guó)傳統(tǒng)圖案的基礎(chǔ)上發(fā)展、演變而來(lái)的。此外，中國(guó)自古就有“月中有兔”之說(shuō)。故此，三兔共耳紋應(yīng)是中國(guó)本土道仙文化和佛教思想結(jié)合的產(chǎn)物。

縱觀中國(guó)工藝美術(shù)史和中國(guó)圖案史，除莫高窟外，雖未發(fā)現(xiàn)三兔共耳圖案，但與此類似的圖案卻數(shù)量頗豐，如戰(zhàn)國(guó)銅敦蓋三獸紋、漢代瓦當(dāng)三雁紋、西漢銀鉑三獸紋、漢代三魚(yú)漆耳杯、西漢漆盤(pán)三辟邪紋等，不勝枚舉。這可以佐證莫高窟的三兔共耳圖案為中國(guó)本土原創(chuàng)圖案而非外來(lái)圖案，我們甚至可以大膽地認(rèn)為三兔共耳圖案就是敦煌本地畫(huà)師在借鑒傳統(tǒng)圖案基礎(chǔ)上的原創(chuàng)。

根據(jù)何在？第一，隋唐兩代佛教日趨中國(guó)化，佛教藝術(shù)也日趨本土化，敦煌石窟藝術(shù)深受京洛藝術(shù)影響，隋唐時(shí)期莫高窟的主要圖案幾乎都可以從中原金銀器、瓷器、銅鏡、絲織品和墓葬裝飾中找到依憑，但“三兔共耳”未在任何文物遺存中發(fā)現(xiàn)。

第二，蘇·安德魯女士等人認(rèn)為“三兔共耳”圖案可能是受粟特式薩珊波斯藝術(shù)影響的產(chǎn)物，但并未做任何佐證。而且從目前資料來(lái)看，我們沒(méi)有發(fā)現(xiàn)粟特藝術(shù)和薩珊波斯藝術(shù)中有“三兔共耳”或與之類似設(shè)計(jì)手法的圖案，粟特和波斯圖案中的奇禽翼獸、神異鬼怪圖案表現(xiàn)手法可稱之為“借用”或“嫁接”，在設(shè)計(jì)思想上和“三兔共耳”之“共生”方法不同。相反，中國(guó)歷代圖案作品中有大量“共生”圖案，部分和三兔共耳接近。因此，三兔共耳圖案是中國(guó)傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)思想的產(chǎn)物。

第三，隋代莫高窟集中出現(xiàn)三兔共耳圖案與這一時(shí)期的三世思想有關(guān)。三兔共耳圖案與洞窟內(nèi)的壁畫(huà)和塑像是一個(gè)整體，共同體現(xiàn)了洞窟的造窟思想。洞窟中的三只兔子是“前世”“今生”和“來(lái)世”的象征，三者循環(huán)往復(fù)，與佛教“因果報(bào)應(yīng)”“因果循環(huán)”“生死輪回”之說(shuō)相契合。

綜上所述，筆者認(rèn)為莫高窟“三兔共耳”圖案是隋代佛教發(fā)展的特定階段的產(chǎn)物，與三世思想影響下的造窟活動(dòng)相關(guān)。敦煌畫(huà)師（包括粟特畫(huà)家群體）在這一時(shí)代背景下，借鑒中國(guó)傳統(tǒng)圖案表現(xiàn)方法，兼受外來(lái)文化的影響，在特定佛教思想背景下，根據(jù)洞窟營(yíng)造思想和藻井圖案整體需求而別出心裁創(chuàng)作了“三兔共耳”圖案。

到中晚唐時(shí)期，莫高窟石窟藝術(shù)有向隋代和初唐回歸的現(xiàn)象，三兔藻井在莫高窟再次出現(xiàn)。貞元二年（786 年），吐蕃占領(lǐng)沙州，敦煌與中原交往不暢，唐后期興起的花鳥(niǎo)紋在莫高窟沒(méi)有得到充分的發(fā)展。

不同民族與文化間的貿(mào)易往來(lái)和兼容并蓄是絲路地區(qū)的最大特征，三兔共耳圖案可能因此以絲織品圖飾或金屬器物裝飾的形式，沿著絲路由東向西傳播。

耐人尋味的是，12至16世紀(jì)，當(dāng)三兔共耳圖案在西亞以及歐洲等地被廣泛運(yùn)用時(shí)，其在中國(guó)竟銷聲匿跡。其原因大概有兩點(diǎn)：一是唐代以后植物紋樣興盛，動(dòng)物紋樣的主體地位被植物紋樣取代；二是唐代以后有了更好的紋樣取代三兔紋，例如中唐、晚唐、五代藻井中出現(xiàn)的獅子、迦陵頻伽、孔雀、鳳凰、龍等，共生圖形如“一團(tuán)和氣”“四喜銅娃”“六子爭(zhēng)頭”等，它們更符合中國(guó)人的審美意趣。

文章摘編自《隋及唐前期莫高窟藻井圖案研究》